成为一代大师的中国留法艺术家都有那些？

20世纪初期在艺术领域，彼时的巴黎俨然已是世界文化艺术的中心，吸引着来自世界各国的艺术家。中国青年家们赴法求学，冀望于学习西方代表“现代性”的艺术，以期打破中国传统艺术的瓶颈。他们开启了中国美术教育和艺术创新的崭新气象，成为后人敬仰的百年巨匠。

1、朱德群（1920-2014）

朱德群，与赵无极、吴冠中合称“留法三剑客”。先后在杭州国立艺专、南京中央大学、台北市大艺术系任教。朱德群在法国先后获得多个奖项，举办了多次展览，并于1997年荣膺法兰西学院艺术院终身院士，成为法兰西学院200年来首位华裔院士和首位东方艺术家。

朱德群年轻时在父亲的支持下，进入国立杭州艺术专科学校学习西画，师从林风眠、吴大羽。1955年，朱德群从台湾来到巴黎，在西方艺术家施塔尔的作品中探索绘画的自由表现路径；通过伦勃朗的作品，在艺术精神与气质层面增加抒情和沉郁神秘的气象。定居巴黎后，朱德群的绘画风格逐渐从具象转为抽象，形成一种以类似山城夜景般的矩形色块的堆砌，明暗对比极其强烈的独特艺术风格。

▲《无题》

在法国画坛，朱德群有“二十世纪的唐宋画家”之称，又有西方现代绘画史家称朱德群为“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”。的确，朱德群曾提及中国古代书画对他的影响。其中北宋山水画家范宽的磅礴气势和飞扬灵韵，被朱德群视为灵感来源，“抽象画里是有诗词和音乐性，我的画中正是拥有了这种中国艺术中的内涵和精神”。朱德群绘画充分发挥了西方油画的色彩表现力，并将中国文化的“写意”观念注入其中，获得了色彩绚烂而意象丰富的艺术风格。他的画色彩绚丽、光彩迷离，有着一泻千里的豪迈气势，透着虚实变幻的写意美感。

▲《雪霏霏》

朱德群不但用油彩画出了中国水墨的精神，而且画中的线条，在轻重浓淡、甚至有渲染效果的空间中，居然有笔墨的趣味。将油彩稀释，表现水墨泼洒的效果，许多画家在这方面有突破；但是要使油彩的线条‘有笔有墨’，又有墨晕的趣味，就不那么简单了。而且朱德群完全遵从了油画的原则，把画幅全画满，四面盈边，并没有用中国式的‘留白’，以习见的‘空灵’来讨巧。朱德群以他的修养，对中国文化潜在的体认，更纯粹地来呈现中国艺术的精神。

▲《意志坚强》

因为同为留法华裔艺术家，朱德群的作品常被拿来与赵无极的作品相比较。华东师大艺术学院院长、知名画家周长江认为，“赵无极的作品带有浩瀚的宇宙感，以中国山水为基础，带山水理解的精神加西方的光感。而朱德群的作品是文人画的方式，西方的材料用得比较好，更接近中国的花卉作品，比较文气，格局相对来说不那么宏大，画面比较优美，优雅，惬意，画得比较薄，有水墨花卉的淋漓尽致感。”吴冠中则评价他，“朱德群画面的主要构成因素是‘动’，每幅画都是运动的和声，作者将他运动的节奏之美统一在和谐的色调之中，让人隔着水晶看狂舞而听不到一点噪音，粗犷的力融于宁静的美” 。

2、林风眠（1900-1991）

林风眠是20世纪中国融合中西开宗立派的艺术大师，赵无极、吴冠中、朱德群等不少有代表性的中国画家是他的学生。吴冠中称他是带着中国民间艺术的感情到法国学习艺术，并先从西方艺术入手理解东方艺术的精髓，经几十年的实践，走出了自己的道路。他是用西方艺术的解剖刀来解剖东方艺术，再加上他本身的艺术家气质，使他解剖得比较深、比较透。

林风眠，国立艺术学院（中国美术学院）首任院长。出身民间艺术世家的他，18岁时赴上海，一年后赴法国勤工俭学，先入第戎美术学院，后入巴黎高等美术学校，并游学德国柏林。留法期间与留法同学组织霍普斯会，从事现代美术活动。1924年，林风眠在法国斯特拉斯堡的莱茵河宫的展览中展出42幅作品，被《东方杂志》称为“中国留学美术者的第一人”。

▲ 《渔村丰收》

在绘画方面，林风眠油画与水墨同时并进，虽然材料不同，但有着共通之点——以线为主。线的形态在他的油画中甚为粗放，有点令人想起“野兽群”中的表现主义者卢奥。关于艺术上线的运用，在西方古典画派中，线是物象形体被强调的边缘，它们依附于自然形态，未曾获得表达情绪的自由，而东方艺术本来就以线为主，它在历代文人画家手中发展了它的表现力度与意象神采的特长。

▲ 《坐爱枫林晚》

林风眠笔下的仕女和裸女，既不同于古代的中国仕女，也异于西方的人体画。他的仕女多重情态韵致，柔若无骨，淡如轻烟，像诗若梦，亦真亦幻，似近在眼前而又远在天边，可望不可及。既有古典仕女的典雅风姿，又有马蒂斯、莫迪里阿尼式的娇美优雅，那雪肤凝脂，那纤纤柔荑，洋溢着青春的勃勃生气，又散发出一丝淡淡的感伤，这是林风眠式的女性美。

▲《五美图》

林风眠的静物画，借鉴了西方花卉静物油画的构图样式，大红大绿的色彩与喜气场面又似民间年画。他把民族艺术传统中充盈饱满的雄浑气象与新鲜细腻的实感结合起来，如《大理花》、《鸡冠花》其轮廓有些呆板，但其外形的浑朴又仿佛包不住其内涵的多样，这种内外矛盾统一的手法使一束鲜花更显其蓬蓬勃勃，璀灿鲜明。

▲ 《鸡冠花》

许多人认为林风眠是中国现代绘画的开拓者，是成功地实践了“融合中西”理想的艺术家。而我们相信在透过林风眠笔下的绘画作品，他中西融合的概念，并不单单止于在绘画表面的技法表现，而是著眼在东西方审美层面的交融与提升。

3、徐悲鸿（1895-1953）

徐悲鸿，被国际评论誉为“中国近代绘画之父”。在20世纪上半叶中国艺术进入现代之时，徐悲鸿无疑是艺术界举足轻重的人物，他学贯中西，将西方精湛的写实技巧融汇到中国绘画之中，为传统艺术的革新与发展开拓了新的天地。

1919年，徐悲鸿怀着向西方学习科学和民主、以复兴中国美术为己任的决心，从上海乘船赴法国留学。徐悲鸿考入国立巴黎高等美术学校，师从弗拉孟、高尔蒙和达仰。1921年，徐悲鸿访问柏林美术学院，并先后去欧洲各大博物馆、美术馆悉心观摩和研究历代艺术大师的杰作。历经8年苦读，徐悲鸿对欧洲艺术如饥似渴的吮吸，取得了卓越的艺术造诣。1927年春归国后，徐悲鸿奋力投身美术创作和美术教育工作当中，受田汉之邀，出任上海南国艺术学院美术系主任，同时受聘为中央大学艺术系教授。

徐悲鸿在法国留学期间接受了正规学院派教育，恰逢现代主义流派风靡法国，其老师达仰也是一名写实画家，因此徐悲鸿对欧洲古典写实主义格外推崇。在留学期间，徐悲鸿的油画作品较多，1923年的油画作品《老妇》曾入选法国国家美术展。《持棍老人》《箫声》《自画像》等作品均也得到了法国美术界的好评。

▲《箫声》

回国之后，徐悲鸿逐渐形成了中西文化相结合的艺术风格。他大力主张以素描为绘画的基础，徐悲鸿的素描在注重透视、结构和明暗处理的基础上增加了中国传统绘画以线为规范的虚实、轻重和顿挫的技巧。20世纪30年代初期，是徐悲鸿绘画作品的成熟阶段，他完成了著名的大型国画《九方皋》。在这幅作品中，徐悲鸿跳出了国画勾线填色的法则，采用融贯中西的画法，作品成熟大气，堪称经典。

▲《九方皋》

抗日战争开始后，徐悲鸿的画作则充满了积极、奋争的情绪，突出中国画的表现力。他运用中国画线条的表现力，融汇了西方画素描的写实技巧，以前无古人的手法创作了一批经典之作。比如《群狮》《群马》《愚公移山》等。徐悲鸿在作品中用奔腾的骏马，跳跃的雄狮表达了中华民族崛起的渴求。这个时期是徐悲鸿艺术思想的升华时期，他的作品充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神。

▲ 《愚公移山》

在新中国成立之后，徐悲鸿开始注重艺术与生活相结合。他认识到了自己作品中的不足之处，开始积极地深入群众，了解群众生活，创作了一批群众喜闻乐见的，符合当时时代特征的作品，比如油画《战斗英雄》《海军战士》、素描《毛主席在人民中》等。

4、常玉（1900-1966）

常玉，中国最早旅法的画家。20年代初期，在五四运动掀起的热潮下，他加入了第一批远赴欧洲深造的中国艺术家行列。

作为上个世纪第一批留学欧洲的艺术家， 常玉与同时代的林风眠、徐悲鸿相比，无论在生活态度还是艺术风格上，都有着截然不同的价值追求。同时期的徐悲鸿、林风眠等人从欧洲学成后，回到中国并在艺术界受到肯定；而常玉则选择留在巴黎，继续在艺术领域上钻研。在巴黎落脚后，常玉随即融入当时极富艺术气息的生活方式。在大茅舍艺术学院习画，或在蒙帕纳斯区的咖啡馆流连，都让他能够和来自世界各地的年轻艺术家交流，彼此激荡创造力，启发灵感。他反对照搬西方学院派，主张作品的个性化创作，从而形成了自己亦中亦西的“常玉风格”。常玉的作品糅合了书法、野兽派、表现主义等艺术的多重技巧，言简意赅， 抽象而又不夸张，乍看简单却又经过仔细的推敲。

▲ 《五裸女》

常玉浸淫在巴黎学术蓬勃的环境里，试图将他所学的中国传统与西方摩登结合。常玉早期画了很多人体速写，用的是毛笔。他从10岁时即与赵熙习画，又长于书法。所以在他每一幅作品中都能看到中国绘画的线条；到了巴黎后，他的思想主要表现工具是油画，他对西画的认识和了解于他经历无异于西方画家，自然其作品形成了中西文化混合，无法分解的风味。

▲《花豹》

中国水墨画讲墨分五彩，单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和律动感。一直推祟、创作水墨画的常玉也把这种单色的方式融会到他的颜色创作。常玉的画作，精纯深遽，而又有隐约的层次幻变，展现犹如水墨般的晕染、扩散、浓淡、枯润等各种变化，创构出一种具东方水墨情韵的色彩艺术，深化了色彩艺术的美学内涵和向度。

▲ 《蓝色辰星》

而宏观地看常玉的绘画，表现色彩、线条的艺术性、精神象徵，这种艺术探索和西方现代抽象艺术家群的追求是互相照应、契合的，但又有他超越和独特之处。他的艺术风格总是带有一种令人细细回味的情韵、空灵、婉约蕴藉的面貌。以静物的主题来呈现色彩的抽象性和精神意境，没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼，这都是由于常玉保留了中国文人画的故事性主题及中国的文化情境。

▲ 《瓶菊》

他是早期知名海外画家之一，亦是近代中国画坛的一个异数。他画画不讲究书法、画理，而是随性所之、随兴所至。 绘画对常玉而言是一种情感的自然发泄。常玉从最熟悉的中国艺术投入另一个崭新的西洋艺术领域，以中国绘画的基础不断地摸索追求，巴黎艺术派别林立，艺术家各领风骚，终于成就常玉简练流畅的特殊绘画风格。

5、潘玉良（1895-1977）

潘玉良，曾任上海美专及上海艺大西洋画系主任，中央大学艺术系教授。旅居巴黎后，曾任巴黎中国艺术会会长，多次参加法、英、德、日及瑞士等国画展，她还是东方考入意大利罗马皇家画院之第一人。1921年，潘玉良获得官费赴法留学的名额，先后在里昂中法大学和国立美专学习，与徐悲鸿同学，1923年又进入巴黎国立美术学院。她的作品陈列于罗马美术展览会，曾获意大利政府美术奖金。她还为张大千、王济远等人创作过雕塑。

▲ 潘玉良《自画像》

纵观潘玉良的艺术生涯，可以看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。这正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。对此，法国东方美术研究家叶赛夫先生作了很准确的评价：“她的作品融中西画之长，又赋于自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人的风格。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色凋点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动……她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术已作出了丰富的贡献。”

▲《青瓶红菊》

潘玉良的油画不论是气度、修养，还是技术，在中国早期女西画家中，无人可比，在男性西画家中，也数上乘水准。她的画风基本以印象派的外光技法为基础，再融合自己的感受才情，作画不妩媚，不纤柔，反而有点“狠”。用笔干脆俐落，用色主观大胆，但又非常漂亮。面对她的画总让人有一种毫不掩饰的情绪，她的豪放性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。她与别的西画家所不同的是，对各种美术形式都有所涉及，且造诣很深：风景、人物、静物、雕塑、版画、国画，无所不精，传统写实、近代印象派和现代画派，乃至于倾向中国风的中西融合……都大胆探索、游刃有余，有出色的表现。其中印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基，由此及彼形成了她艺术发展的轨迹。

▲ 《蓝衣贵妇》

潘玉良一生努力创作六十余载，借用西方美学雕琢自己的根，而她对艺术的坚持，被保留在了一幅幅作品中。她曾说：“一个中国人学西画不与中国传统相结合，不去创造自己的独特风格，那不是有志于艺术事业的人，更不是有出息的艺术家” 。

6、吴冠中（1919-2010）

吴冠中，1999年入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。艺术和文学是吴冠中终生的情人。虽然吴冠中的艺术成就享誉世界，但他非常自谦，正如其自传书名《我负丹青》，觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他又认为，不该学丹青，该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是“丹青负我”。

▲ 《木槿》

年轻时的吴冠中不顾家人的反对，投身艺术，求学于国立艺术书专科学校。毕业后考取了教育部公费留学赴法深造的机会。吴冠中进入巴黎高级美术学院，师从苏弗尔皮，他如饥似渴地吸收、学习，平日除了上课，就是到卢浮宫、展览馆及大大小小的画廊、书店参观，晚上还到法语学校补习，或者画人体速写。 1950年，吴冠中回国任教于中央美术学院。

▲ 《荷塘水墨》

吴冠中在油画领域可以说为后人树立了一个里程碑。他以西方技法表现中国题材，或将中国的“气韵生动”的品味融入西方的抽象表现，或以民间工艺的审美观结合西方现代的夸张与狂放。吴冠中的油画是游走在西方油画与中国水墨之间的一条鱼，这也是其成名国内外的一大亮点。在油画中融入中国画的味道，在水墨画中又融入西方绘画的艺术特色，所以其风格令人瞩目。

▲ 《狮子林》

吴冠中的画分为两类“一类是长途跋涉，在祖国大地上搜奇览胜的写生作品。一类是以门前的瓜藤、郊区的水田和港里泊着的渔舟为主题。欣赏吴冠中的油画作品时候给人最最直接的感受就是，吴冠中善于用黑白。吴冠中的绘画在构图上打破了正常人的思维套路，呈献给读者的是疏密错落有致、生动，用色大胆饱满、善用中国水墨画的黑白。在空间上，画面的景色布局有着独特的审美视角；在造型中，具象与抽象相互融合、颜色块面铺陈，运用中国水墨画的点、线、面入境，呈现在画面中的白墙黑瓦给人一种宁静与自然的味道。他的作品使我们深刻的体会到吴冠中对于黑白的运用有着自己独特的见解。用黑白使画面单纯化，有着东方艺术的韵味，融合了中国画的韵致，使之有着一种特殊的东方艺术美感。

7、赵无极（1921-2013）

赵无极，接连荣获过拿破仑制定的骑士勋章、军官勋章与指挥官勋章。年轻时求学于杭州艺专，师从林风眠、吴大羽、潘天寿等顶尖画家。叛逆的赵无极不喜欢临摹“清代四王”程式化的作品，认为这已经失去了创造力，不再具有想象与变化的空间。时任杭州艺专校长的林风眠，支持他的看法，并在赵无极毕业后告诫他，有机会一定要去国外深造。

1948年，赵无极赴法开始他的艺术探索道路。50年代正值抽象艺术和表现艺术的兴起，赵无极很快就适应并融入主流文化之中，绘画风格逐渐从“具象”向“平面化的非具象”转型。他将西方看来生涩难懂的东方的甲骨文和青铜纹饰，用作他走向抽象的凭借，将自我的哲思融入画幅，形成了自己的风格，借助抽象符号表现物像之外纯粹地象征意义。

▲ 《失去的大海》

60-70年代是赵无极的成熟期，艺术风格基本成型。赵无极在经过了十几年的探索，已经形成了一种独特的“山脊式”的图形结构，具有一种龙卷风般内在的向心力。他的作品的基本结构是在松散中聚集。用细碎尖利的笔触将想象中的物质加以凝聚并使之碰撞，像摄影师一样以高倍的清晰度将它们“聚焦”，从而形成一个处于对抗、冲突中的视觉中心，而将其余的部分推到远处，将其疏散、淡化、虚化。这样的图式成为他六、七十年代的基本特征。

▲ 《29.09.64》

80年代以后，赵无极进入他的蜕变期。他开始突破原有的画面格局，从“聚”走向“散”，出现一种“中空型”结构或将中心偏移，画面构成更加丰富多变。这一时期，他常常采用从画外向内“包抄”的方法，自由调度时空，或聚或散，或虚或实，真正进入一种凌虚御空的自由境界。色彩变得艳丽明亮，画面更侧重对空间和光线的追求，蕴含天地水火等多种种大自然的要素，更具有风景的意味，气氛越来越平静。寄寓天人合一、静虚忘我的境界。

▲《82.01.15》

赵无极的作品反映了由对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统这条主线，而这种回归又不是一种简单的回归，他是有机的，是从哲学和美学的高度审视下的回归。他那酣畅淋漓的油彩下所蕴含的东方意韵令人沉醉，而其笔端也自然的流露出了几十年海外生活所理解和渗透的西方的浪漫主义色彩。

篇幅有限，在此就不一一列举了。比如还有吴大羽等成为一代大师的中国留法艺术家。详细情况请大家关注名人字画网的文章：吴大羽作品《孤舟》，存世仅此一幅!

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